Валентин Сильвестров: "Композитор должен дождаться музыки"

Валентин СИЛЬВЕСТРОВ - из плеяды композиторов, объединенных в 60-е годы прошлого века условным термином "советский авангард". За истекшие с тех пор десятилетия его музыкальное осмысление божественного мира счастливо избежало участи монументальных окаменелостей. И в развитии своем разменявший восьмой десяток Сильвестров с моцартовской беспечностью продолжает поиски света в формах, с трудом поддающихся какой-либо принятой классификации.

Образ жизни кавалера ордена Ярослава Мудрого, одного из самых интересных и непознанных композиторов современности, и сегодня мало чем отличается от бытового существования бунтаря-шестидесятника Сильвестрова - лицо он по-прежнему "немедийное". А способ его мышления, беседы с ним выдают в Валентине Васильевиче рядового гения.

- Есть люди, которые к музыке относятся прохладно, как я, допустим, к рыбной ловле. Набоков говорил, что он глух к музыке. (Я этому не верю, потому что он - поэт, но он честно в это верил.) Есть такие, кто наблюдает музыку информативно. А бывает, что музыка - потребность человека. Истинного любителя, который садится в лодку мелодии, можно взять голыми руками.

- А для профессионалов музыка - всегда потребность ?

- Потребность. Но проблема в том, что у профессионалов нарастает профессиональная мозоль. Профессионалу трудно оценивать музыку, потому что он просто устает. И должен отдавать себе в этом отчет. Следить за музыкой (ее соответствию академичности) - утомительно. Я помню, когда меня отец за что-то отчитывал в детстве, я слушал-слушал, а потом вдруг увидел отца совсем маленьким на краю стола. Что-то случилось со зрением в результате нудности бесконечных упреков. Он продолжал свои речи, а мне было так интересно наблюдать его совсем маленьким, что-то лепечущим, что смысл речи до меня совсем перестал доходить. И вот когда мне начинают говорить про мою музыку, что у меня не хватает того ли, сего ли, я вспоминаю эту ситуацию: "Ну это - тоже реакция полезная, скажем, для обучения, для тех людей, которые ставят речь..." Вот это и называется академизмом. В хорошем смысле этого слова. Но музыка ведь не этим ценна! Профессионал не готов, потому что переполнен. Поэтому композитор не должен обижаться на композитора, если тот не пришел на его концерт, проигнорировал. Ты же пишешь не для композиторов. Композитор потом может спокойно послушать на диске.

- Что такое сочинение музыки с профессиональной точки зрения ?

- Есть разные формы сочинительства музыки. Есть версификационное умение - тоже определенный дар. Как, например, есть люди, которые способны говорить в рифму свободно, целыми днями. А Пушкин - вроде гений, а посмотришь на черновики, так как будто ничего не умел. "Что же он за гениальный? Я вот без труда с утра до вечера говорю в рифму!" Потому что у Пушкина - поэзия, а тут - предпоэзия. Так же и в музыке есть умельцы, которые имеют свою нишу. Они обслуживают жизнь, им легче работать по заказу. Что им скажут, то они и сделают.

Но есть лирический тип действования, когда ты должен постоянно быть "собакой, натренированной на болотную или летающую птицу". И ты ждешь в стойке готовности: "Но чуть божественный глагол..." - и ты принимаешь! Оно есть, но должно коснуться слуха, не ты должен придумать, а ты должен попасться на этот крючок. В написание музыки непременно входит и это ожидание. Не то, что ты каждый день должен что-то выдать. (Хотя, скажем, у Шуберта настолько интенсивно эта машина работала, что невозможно было спать. Говорят, что он спал в очках, чтобы, если просыпался, сразу записать. Я верю в это, потому что у меня тоже случались такие периоды - утром, пока чайник поставишь, уже багатель лезет.) Семена музыки попадают в почву, которая все время на стреме, в этой охотничьей стойке. Оно уже есть, но я не знаю об этом. Эта бацилла вдруг попадает, и цветок возникает по законам цветка. Я - вазон, а это - семя. И в вазоне вырастает цветок. Когда маленькая форма, ты сразу успеваешь ухватить, большие формы наскоком не возьмешь. Тем не менее большие формы начинаются вот с таких вещей. Из ничто в что. Может быть, для наблюдателя внешнего не заметно. Но для того, кто знает, ясно, что он ничего не придумал, а как-то незаметно влип в это дело. А не то что: "Я сейчас буду писать симфонию" - ну, и пиши! Ты должен незаметно влипнуть, и тогда получится симфония.

Композитор должен дождаться музыки. Ты - пустой. Драматург, скажем, наполнен образами и ими орудует. Он не может дожидаться. У него - своя тайна. Но он действует более сознательно: может составить план. С лирическим текстом это невозможно - тут ты идешь от полного непонимания, от темноты. Текст - это свет, и твое понимание рождается вместе с текстом. Когда ты понимаешь раньше, чем родится текст, то может возникнуть впечатление, что ты - хозяин и можешь положить его хоть так, хоть иначе. А он сопротивляется. А когда выходишь из состояния сочинительства, тебе кажется, что ты так и задумал. И тогда ты можешь даже умно сказать об этой вещи.

Что такое текст? Структура. Но начинаю я не со структуры, а с неуловимого. При этом, когда я текст пишу, он должен быть структурирован. Получается, что внутри должно родиться организующее - число. Но я же не знаю, что оно должно родиться. Получается, когда я пишу вещь, возникает понимание, смысл. Смысл светит и из бесформенного. А знак формы связан с числом. Пифагорейски. Вот Кнайфель начинает с числа. А я заканчиваю числом. Он начинает с числа, но растапливает его в своей яростной субъективности, истончает его. Текст возникает обратный. А я начинаю с полного недоумения, свет - это и есть текст. А тьма - предначало. (Похоже на библейское: сначала - тьма, потом - свет.) Черновики Пушкина тоже показывают, что даже у гения сначала идет тьма, которая порождала, а свет - совершенствовал.

А бывает, что две формы сочинительства сочетаются, может быть и равновесие. Как было у Моцарта, Гайдна. Позже эти формы разделились - из-за развития музыки, трудностей музыкального языка.

- Кто вправе результат оценивать? Как распознать классику?

- Тут есть одна надежда. Если человек не идиот, его слух натренирован на бескорыстность, на любовь к музыке как таковой. Не просто человек учится, из чего это сделано, а музыка - как потребность. Иногда по-дилетантски думаешь: "Какое чудо!", а когда присмотришься, возникает даже разочарование: "Но ведь это так просто!"

Я, например, в подростковом возрасте любил Бетховена не за то, что он - Бетховен, а потому что мне нравилась конкретно Пятая симфония, или Шопена какие-то вещи любил - просто за музыку. Но с возрастом, из получаемой отовсюду информации, ты узнаешь, что Шопен - это хорошо, и ты любишь уже не бескорыстно, а потому что принято. Но когда ты первый раз любишь музыку, все это не важно. Я, например, не знал, какой композитор Хачатурян, но его скрипичный концерт мне нравился так же, как Бетховен. Я не высчитывал - кто ниже, кто выше. Потом уже мне объяснили, что Бетховен - это Бетховен, а Хачатурян - это "Танец с саблями" (миллионы композиторов, кстати, такого танца не напишут).

Есть материальная сторона музыки, а есть невидимая сторона. Она делается в слухе. Тот, кто делает - первый слушатель. Сочинительство - многократное прослушивание. Ты забрасываешь пробный камень - музыка тебе не отвечает, ты ее тянешь - она тебе не отвечает, потом диалог: да - нет, да - нет... Ты эту тему знаешь, как какой-то сад, в котором знаешь все тропинки. И вот если у тебя эта музыка вызывает приблизительно такое же чувство, как музыка Моцарта или Бетховена, то есть какая-то надежда, что это не обман. Что в тебе есть какой-то свидетель. На Моцарте или Бетховене общественный договор сошелся. Но! Понадобилось ведь несколько веков, и в этом процессе участвовали истинные любители музыки. Истинные! Они потом заразили тех, кто был безразличен. Чтобы проникнуть в какую-то вещь, нужно к ней вернуться хотя бы один раз. У тех истинных любителей-аристократов была такая возможность - было свободное время. Но когда они "пробили" эту музыку, то даже у тех, у кого не было времени, появилась вера, что это стоит послушать. А вера открывает текст. Если слушаешь с доверием, это, конечно, может быть опасно, тебя могут обмануть, но - другого выхода нет. Потому что, если мы слушаем музыку с недоверием, то самая гениальная музыка окажется полна недостатков.

Вещь совершенна по своему роду. Огурец совершенен по роду огурца, а не по роду помидора. А часто судят так: "Почему твой огурец не похож на помидор?" Так идите к помидорам, а я могу предложить огурец. Совершенство связано с родом существа.

- Как распознать классику?

- Классика - это не просто умелое сочинение (такое понимание нужно лишь для обучения). Классика - звездное небо культуры. Ноосфера в искусстве - классические тексты, неумирающие. Бах был оценен, потом - переоценен, потом опять оценен - пошатались, пошатались - потом все. Можно его не любить. Но это уже нерушимо, потому что вошло в генетический код данной культуры. Не сотрешь - татуировка.

Устанавливается постепенно худо-бедно какой-то критерий, иерархия. И не потому, что кто-то плохо или хорошо "раскрутил", как это делается сейчас. Вот, допустим, "Лунная соната". Она была когда-то сыграна один раз, посвящена Гвиччарди, двадцать или тридцать лет должно было пройти, чтобы ее заиграли, и сегодня она - повсюду. И сейчас, может быть, что-то где-то есть, но мы не знаем этого. Нужен период времени и опора на ближайших любителей музыки. Гия Канчели говорит: "Одни меня любят за то, что я "Мимино" написал, другие за симфонию, а третьи - просто так". Вот Шуберт - яркий пример: молодой человек, тридцать один год, несчастная судьба, отец его выгнал, но он был окружен людьми, которые его любили. И любили его музыку. И оказались правы. Они оценили его циклы. Им нравилась "Мельничиха", но очень удручал второй, трагический цикл "Зимний путь": однообразно как-то, мрачно... Он им сказал: "Ну вы еще несколько раз послушайте..." И вот от этих людей это пошло.

- Короля делает свита ....

- Но свита любящих людей. А не свита, которая решила раскрутить вот этого вот. Я еще застал тот период (когда творили Пярт, Шнитке, Денисов), когда были частные люди (а может быть, такие и сейчас есть, но мы не знаем), которые что-то в музыке понимали. И мне тоже нужны два или три свидетеля, которым бы я доверял. Ведь даже неважно, что они скажут и похвалят ли тебя. Он может вообще ничего не сказать, а ты все понимаешь про близких людей.

Тут вот еще что. Вот написана вещь, сыграл - это цветок. Но какое действие она производит? На меня - в первую очередь, а потом и на другого. Для меня признаком того, что она находится в бытии, является то, что, если ты начинаешь слушать, - неважно большая вещь или нет, хотя большая - особенно - начинаешь слушать в одном сознании, а потом выходишь из текста - уже с преображенным сознанием. Вот такое было с Кнайфелем, есть у него такое произведение "Жанна", по-моему, до сих пор не сыграно. Текст интонационно сложный, с большим количеством символики. Вещь длинная, после того, как он мне ее сыграл, я обнаружил тишину сознания, звенит, как будто сияние в голове. И не потому даже, что мне понравилось - просто было оказано действие. Или другие его вещи - "Глупая лошадь", или его маленькая вещь "Блаженство" Пушкина - просто сияние!

- Насколько время, эпоха имеют отношение к тому, что вы делаете?

- Конечно, то, что я сейчас скажу, - саморефлексия. Когда ты действовал, ты действовал, ничего не понимая. Сочинительство определенного типа - я имею в виду лирическое - это когда ты начинаешь с полного непонимания. Но я же как-то живу, овеваюсь этими ветрами. И в меня проникают эти бесконечно малые величины. (Бесконечно малые действуют сильнее, чем если у тебя на лбу написано: "Да здравствует...") Помню, в советское время, хотя я и ничего не понимал, Сталина портрет висел, и все время повторяли "разгром левотроцкистских банд", "расстрел"... Я не боялся этого расстрела, мне никто ничего не объяснял, я верил, но все время было ощущение какой-то жути. То есть действовало даже на человека, который этим не интересовался.

- И рождался диссонанс?

- Но я же не знал, что он рождался! У другого, может быть, не рождался - значит, не реагировал. А потом я помню, как во время "оттепели" ждали Томаса Манна. Его издавали у нас - он вроде сочувствовал социализму, поэтому прозевали. Мне было лет двадцать пять, я прочел "Доктора Фаустуса" и обнаружил, что на свете существует философия. Кроме марксизма, я другой философии не знал. Я знал о существовании философии по музыке - благодаря тому же Бетховену. И это тоже дала мне эпоха. Это все влияет, но один это манифестирует, а другой - впитывает невольно и даже не придает этому значения. Возникает определенный тип действования со своими маниями и т.д.

- Когда вы сегодня смотрите на то, что делали в молодости, у вас появляются мысли: "Какой я был дурак" или "Я был - гений"?

- Тут так: если ты делаешь первый шаг, потом второй, третий - все равно остается путь. Другое дело, что есть судьбы, не имеющие своей судьбы. Почему? Потому что не вышли на дорогу судьбы. Не специально, просто так получилось. А другие пошли по другой линии - там заказ, необходимость зарабатывать себе на жизнь (ничего тут плохого нет и постыдного, этим и Моцарт занимался, и Бах, и Шнитке писал для хороших режиссеров). Но ни одного шага ты не можешь вычеркнуть. Бывают попытки сжечь что-то, решить кардинально. Сжечь свои ранние сочинения. Когда я в 92-м году сочинил "Метамузыку", мне показалось, что я дошел до какого-то своего предела. Приехал домой из Дома творчества, и у меня появилось ощущение, что выполнена какая-то программа, исчерпалась какая-то последовательность. Но потом жена попросила меня что-то найти в чулане, и там я наткнулся на тетрадку со своими начальными вещами. Которыми я начинал когда-то, будучи дилетантом. Вальс какой-то, ноктюрн. Я посмотрел - и вдруг они ожили! А до этого я на них раз в десять лет натыкался и удивлялся - какой дурак был! Помню, сказал тогда жене: "Шел-шел и пришел к тому, с чего начинал". И вот начался период моих багателей. Я подумал, что начался новый круг... Так случайно, или не случайно, я вышел на наивную музыку.

- Я бы, как дилетант, сказала: "На прелестные старомодные вещицы".

- Старомодность не мешает ничему! Моцарт написал отцу по поводу своего успешного концерта, что концерт - жанр, особенность которого заключается в том, что будут довольны и знатоки, и профаны. Только знаток будет понимать, почему он доволен, а дилетант этого не поймет. То, что потом назвали словом "демократизм". Это - особая форма открытости. Для одного - прелестная вещица, а для другого - символизм. Символизм заключается в чем? В том, что под видом иносказания, под видом быков и ослов подразумеваются люди. Под прелестной, старомодной вещью, если вслушаться, подразумевается совсем другая вещь. Теневая музыка, которая бывает, как мираж, сквозь который проходишь. При этом видишь все подробности. Или платоновская идея: прежде губ уже родился шепот. Или цветы на елисейских лугах, которые проходит Орфей. А первый знак, который действует на нормальных людей, - просто хорошая, милая музыка. Разве этого же свойства не имеют некоторые стихотворения Пушкина? С одной стороны, милые, с другой - глубокие.

Бывают вещи, которые имеют знак недоступности, при этом они - подлинные. Но бывают - как романс Гурилева "Однозвучно гремит колокольчик" - с одной стороны, милые, с другой - невероятная трогательность, сердечность человеческая. Или у Глинки "Жаворонок". Это же не просто Жаворонок, хотя стихи Кукольника вторичны. Но по своей трогательности вещь неотменимая. Там, если вслушаться, есть невероятная новизна.

- Как относятся к вашим багателям молодые композиторы?

- Они шатаются. Но я им говорю: "Неважно, как вы к этому относитесь, но надо в эту сторону смотреть. Потому что эта вещь - ориентир, исчезнувший напрочь из музыки. У вас, может быть, получится иначе, но, если исчезает этот ориентир - вот этого скачка из ничто в что, - тогда смысл в музыке подменяется концепцией, сделанностью, замыслом. Это должно быть, но начало должно быть наивным, простодушным. Если этого нет, то мы оказываемся в ситуации, когда столько наплодили хорошо задуманных вещей, которые слушать не хочется.

- Вы начали заниматься музыкой в пятнадцать лет...

- Была общая музыкальность, пел в хоре, как все дети. Трофейные фильмы привозили о композиторах - о Бетховене, о Шуберте. Я насмотрелся - так у них все лихо получалось! Когда мне везли на грузовике пианино "Красный октябрь", я подумал: "Когда все уйдут (почему-то все должны были непременно уйти) - сразу заиграю, как в кино. Все ушли, я рыпнулся - не получается что-то... Мне пригласили учительницу, бывшую дворянку, ученицу Беклемишева. А когда умер Сталин, по радио столько музыки классической стали передавать! Вроде как глубокие размышления о смерти. Отец, помню, говорил: "Слушай!", никакого горя по поводу смерти вождя не выказывая. "Грезы" Шумана, например. Шостаковича, скажем, я тогда не знал, но для моего подросткового сознания он был большим музыкальным авторитетом. Может, потому что его "били" после 48-го года. Я точно помню свою мечту, которая не осуществилась: революционный этюд Шопена, который я довольно быстро научился играть, но в два раза медленнее, чем нужно, я мечтал сыграть Шостаковичу. Почему Шостаковичу? Почему не свою вещь? Настолько социально сознание было "подбито" к авторитетам.

Потом окончил школу с золотой медалью, поступил в какой-то строительный институт. Однажды узнал, что приятели моего приятеля по футболу учатся в музыкальном училище. А у меня была пластинка Шостаковича, Десятая симфония, вышедшая после смерти Сталина, и они приходили ко мне слушать эту пластинку, а потом пригласили меня в студенческий клуб. Когда я там сыграл, профессура заметила, что играю что-то странное. Спросили меня: "А вы случайно не сочиняете?" И я не признался, отрекся. Как я потом жалел! (Тогда это было моей тайной. Я играл свое разве только родителям.) И - уникальный случай! - меня перевели по министерству, без экзаменов, с середины третьего курса строительного института, на середину первого курса консерватории. Экзамены я бы не сдал, потому что никакой подготовки у меня не было. Поэтому, если азы, которые изучались на первом курсе, были скучны тем, кто пришел из училища, то для меня были интересны даже простейшие созвучия. И попал я учиться к Лятошинскому, который застал еще Венскую школу, издавался в Венском издательстве - выдающийся композитор уровня Сибелиуса. Сама Украина не ценит своих героев. Сыграть бы его в Берлинской филармонии, с большим оркестром - просто ахнули бы все. Он тогда казался как с другой планеты, из старой интеллигенции, 1895 года рождения. Все его повадки, культура, юмор... Помню, объявили конкурс ко дню рождения Ленина, я решил принять в нем участие, потому что за это освобождали от занятий. Я решил написать музыку под собственные стихи. И там была такая строчка: "В каждом колосе, в каждой травинке - имя Ленина". Лятошинский мне и говорит растерянно-задумчиво: "Валя, неужели же в каждом колосе?!" Мое сочинение на конкурсе зарубили, премию дали кому-то написавшему про бабочку.

- Вы ощущали себя не русским, но украинцем до 90-го года?

- Дело в том, что родители мои - украинцы, и отец отдал меня в украинскую школу. Украинских школ было много, хотя и говорят, что при советской власти украинский язык "затирали". В школе я учил все предметы на украинском, но в футбол я играл на русском. И сейчас в Киеве можно услышать на улицах русскую речь, а тогда присутствовала и русская культура (в Киеве ведь жил Булгаков), и польская. Мне говорили, что в музыке моей слышится не то, чтобы что-то украинское, но что-то, связанное с лирикой. Есть какая-то особая певучесть, связанная с кантиленой, которая является родовым признаком украинского характера. Переход с украинского на русский обыгрывают юмористы. Раз украинец - значит, хитроватый, а русский - прямолинейный, правильный, но дурковатый. Помните Тарапуньку и Штепселя? Когда соединяешь два языка, тонально они резко отличаются. Русский язык, который образовался благодаря, в частности, поэтам, он такой "вычищенный". Иногда он был более шершавым - у Лескова, например, но для украинского уха он такой литературный, как латынь. Отполированный.

- Как обстоят дела на композиторском поприще в Украине?

- Композиторов в Киеве много. Как они выживают? - вот вопрос. В советское время их гнали, но были кинофильмы. Сегодня кинофильмы тоже есть, но там композитору делать нечего. Нажимаешь на кнопки синтезатора, задаешь программу... Главное, это подходит к сегодняшнему кино. Задаешь программу в джазовой манере Билла Эванса. Это говорит о том, что компьютер понял, как делается музыка. Но перед этим должен был появиться Эванс! Но в Украине очень сильная школа композиторская и талантливые люди европейского уровня. Александр Щетинский, его ученик Сергей Пелютиков - часто пишет по заказу хороших ансамблей западных. Есть женщины-композиторы, довольно-таки сильные. Одна даже обучалась в Центре Булеза в Париже новым технологиям в музыке - Алла Загайкевич. Выделяется Виктория Полевая - у нее персональное отношение к музыке Арво Пярта. Из моего поколения - Леонид Грабовский, но он в Америке сидит. (Что он там делает?) Очень сильная школа во Львове - Юрий Ланюк (он - еще и замечательный виолончелист). Европа-не Европа - у композиторов, я считаю, уровень уравнялся, как вода в сообщающихся сосудах. Ведь идет обмен информацией, тем более что композитору нужна не вся информация, а только самое существенное.

Cветлана Полякова

Спасибо "Культура Портал"